In Limbo

Über eine Fotografie in der Schwebe

Der englische Ausdruck in limbo beschreibt unter anderem einen unentschiedenen Zustand, eine Schwebe oder Ungewissheit. Die damit verbundene Unsicherheit birgt auch einen Handlungsspielraum oder einen Raum für Fiktion. Ein Zusammenhang mit der Fotografie als Medium, das auf den Gesetzen der Optik und Chemie beruht, und einer dokumentarischen Arbeitsweise erscheint vielleicht auf den ersten Blick etwas abwegig. Mit der Digitalisierung wurden und werden jedoch die Bedingungen der Fotografie destabilisiert, wodurch sich das Medium öffnet und neu befragt werden muss. Wie wirken sich die Veränderungen im Zuge der Digitalisierung auf die Dokumentarfotografie und die Rolle der Fotografen und Fotografinnen aus? Wo und wie eröffnen sich Handlungsspielräume für das Medium?

Heute stellt sich immer dringlicher die Frage nach der Haltung zum Bildgegenstand und gleichzeitig zum Medium der Fotografie. Der Blick richtet sich nicht mehr ausschließlich durch den Kamerasucher oder auf das Kameradisplay. Fotografien sind keine durch ihre Bildränder abgeschlossenen Einheiten mehr. Vielmehr werden die Einzelbilder durch die Digitalisierung fluide und durchlässig, wenn sie als vernetzte Bilder in vielschichtigem Bezug zueinander stehen und sich durch die digitalen Kanäle verbreiten. Die Bilder werden ganz selbstverständlich bearbeitet, in ihre Bestandteile zerlegt und collagiert, gefundene Bilder werden neu kontextualisiert, und die Auseinandersetzung mit dem fotografischen Material und dem Präsentationsmodus gewinnt an Bedeutung. Mit Blick auf die Dokumentarfotografie stellt sich für die Fotografinnen und Fotografen die Frage, wie sie sich vor dem Hintergrund einer verstärkt von Fotos geprägten Alltagsrealität positionieren? Wie sie zwischen ikonischem Einzelbild und Bildermasse agieren? Und welche spezifischen fotografischen Eigenschaften das eigene Anliegen stützen können?

Die zeitgenössische künstlerische Dokumentarfotografie zeichnet sich durch ein Befragen des Jetzt aus sowie durch ein Austarieren zwischen subjektiven Beobachtungen und objektiven visuellen Argumenten. Die starke Verdichtung im Einzelbild ist inzwischen den seriellen und installativen Arbeiten gewichen. Diese beschreiben und umkreisen eher einen Zustand, statt ein visuelles Ausrufezeichen zu setzen. Gleichzeitig provoziert der schnelle Bilderaustausch über die digitalen Kanäle ein rasantes Aufzeichnen und Intervenieren, wodurch Künstlerinnen und Künstler thesenhafter arbeiten und Risiken eingehen, sich etwa Themen suchen, deren Relevanz sich später verflüchtigt. Mit einer solchen Art der Annäherung an Themen und Motive fordern uns die Bildautoren und -autorinnen zum genauen Hinsehen auf. Sie geben ihre Fragen an die Betrachtenden weiter und initiieren so eine Diskussion.

Die Preisträgerin und die Preisträger der Dokumentarfotografie Förderpreise 2017, Jiwon Kim, Christian Kasners, Jens Klein und Joscha Steffens, vertreten eine solche künstlerische Haltung, die dazu einlädt, über die Gegenwart ins Gespräch zu kommen. Sie setzen ihre fotografischen Mittel mit Bedacht ein und reflektieren mit ihren Sujets unterschiedliche Zustände der Schwebe und Unsicherheit – eine instabile gesellschaftspolitische Situation, eine Annäherung an eine abstrakte Idee, die fließenden Grenzen zwischen der materiellen und der virtuellen Welt oder die ungewisse Situation einer Flucht.

Mit der Arbeit Nová Evropa von Christian Kasners landen wir mitten im gegenwärtigen Alltag Tschechiens. In einer Gesellschaft, die zwischen der Idee eines vereinten Europa und europafeindlichem Rechtspopulismus pendelt. In der Stadtlandschaft und ihrer Möblierung, auf politischen Plakaten und Werbetafeln, in Konsumartikeln und diversen Nutzungsformen des öffentlichen Raums sucht Kasners nach Manifestationen ideologischer und politischer Ideen. Seine Motive erscheinen für sich betrachtet banal. Über die Aneinanderreihung der Fotografien in einem Künstlerbuch verdichten sich die Beobachtungen. Die Bilder laufen über die Seitenränder hinaus, statt vereinzelt mit Rahmen an der Wand oder auf der Buchseite mit viel Weißraum platziert zu sein. So entsteht ein linearer Bilderfluss, der die Verzahnung der Alltagsbeobachtungen in den Vordergrund rückt. Sichtbar wird, wie historische Hinterlassenschaften von neuen Nutzungsformen überschrieben werden, wie sich in architektonischen ebenso wie politischen Gesten der Zustand einer Gesellschaft einschreibt. In der engen Verflechtung der Beobachtungen stellt sich die Frage, an welchen Indikatoren der schleichende Wandel einer Gesellschaft ablesbar ist. In welchem Verhältnis die politischen Programme zur Alltagsrealität stehen und wie die Gestaltung des öffentlichen Raums die Lebensrealität einer Bevölkerung beeinflusst.

Einen Widerhall finden Kasners Bilder in einer Textarbeit, die die europäische Idee und ihre Entwicklung seit dem 19. Jahrhundert vorstellt. Im Zusammenwirken mit den Zitaten von Politikern, Journalistinnen und Wissenschaftlern wird Kasners Fotoarbeit zu einer visuellen Studie über das Ringen um eine europäische Idee. Andersherum betrachtet, werden die theoretischen Konzepte und Visionen durch die Fotografien einer Wirklichkeitsprüfung unterzogen.

Jiwon Kim verfolgt dagegen eine abstraktere Idee. Für ihre Arbeit Paradise Complex begibt sie sich auf die Suche nach dem Paradies. Diese Suche hat Künstler und Künstlerinnen schon immer umgetrieben. Das Paradies bleibt jedoch per Definition unwiederbringlich. Es existiert nur in der Vorstellung – und die ist genauso subjektiv wie die Formen der künstlerischen Abbildung. Wenn Kim das Paradies nun mit den Mitteln der Fotografie visualisieren will, steht sie vor einer weiteren Herausforderung. Wie kann eine abstrakte Idee mit einem Medium dargestellt werden, das wie kein anderes mit der Realität verbunden ist?

Wie bei einem wissenschaftlichen Projekt kreist Jiwon Kim ihr Thema ein: Auf einer Art Forschungsreise in Costa Rica beginnt sie ihre Recherche in einer Stadt mit dem sprechenden Namen La Fortuna. Wo das Glück ist, kann das Paradies nicht weit sein. Kim folgt den Wegen, die ihr empfohlen werden, zum Beispiel zu einem einzigartigen Strand. Sie bewegt sich auf Touristenpfaden ebenso wie abseits davon, recherchiert in Bibliotheken und lernt Einheimische kennen. Sie lässt sich an paradiesischen Orten treiben und von Artefakten umspülen, die für das Außergewöhnliche stehen, tappt in Touristenfallen und trifft neben real gewordenen Idealvorstellungen auf abgründige Ausformungen der Sehnsucht nach dem Paradies. Ihre Fotos zeigen neben Landschaften insbesondere Objekte, die zwischen Idylle und dessen Kehrseite changieren. Die humorvolle Ironie und Ambivalenz, die ihren Beobachtungen in Costa Rica innewohnen, überhöht die Künstlerin noch in zwei räumlichen Installationen. Dafür hat sie stark touristisch besetzte Objekte ausgewählt: ein Surfbrett (Symbol für freiheitliches Lebensgefühl) und Tassen mit Fotodruck (beliebte Souvenirs). Am Surfbrett ist ein Monitor montiert, auf dem ein Musikvideo der Künstlerin läuft. Während das Videobild exotische Landschaften und Tiere zeigt, ist auf der Tonspur ein brüchiger Gesang über die Tragik des Lebens zu hören. Die Tassen hat Kim mit einer Fotografie des Arenal, eines der aktivsten Vulkane der Welt, bedrucken lassen. Aufgestapelt zu einem kleinen, unregelmäßigen Berg, werden die knapp einhundert Tassen selbst zu einer Sehenswürdigkeit im Ausstellungsraum.

Joscha Steffens’ Arbeit Nexus führt uns in eine virtuelle Welt, genauer gesagt an ihre Schnittstelle zur Realität. Er fotografiert die Protagonisten des Gamingkults am Übergang zwischen ihrem virtuellen Dasein als scheinbar allmächtige Avatare und der Rückkehr in die Realität ihrer Körper. Weltweit finden sich Zehntausende in Sportstadien und Millionen Zuschauende vor Computern ein, um mit den Profis bei ihren virtuellen Kämpfen mitzufiebern. Die Spieler und Spielerinnen und ihre Fans finden dabei zu einer (pseudo-)religiösen Erfahrung zusammen, bei der die Gamer die Aura von Superhelden umgibt.

Mit dem Titel Nexus verweist Steffens auf den Ort des Geschehens: Es ist jener Ort, an dem die Avatare geboren und wiedergeboren werden. Aus der Perspektive der Alltagswirklichkeit ist dies auch ein Ort, an dem die Gamer aus dem Spiel herausgeworfen werden, ihre universellen Kräfte verlieren und nun mit den Fähigkeiten ihres tatsächlichen Körpers und den Bedingungen der Alltagswelt konfrontiert sind. Das Taumeln zwischen den verschiedenen Welten zeichnet sich in den Gesichtern der Spieler ab. In Steffens Fotografien wirken sie abwesend, manche werden von Mitgliedern ihres Teams gestützt. Dieser seltsame Moment ist in den Bildern eingefroren und dehnt sich scheinbar über die Sequenz hinaus. Trotz der Nähe zu den fotografierten Personen entsteht eine unbestimmte Distanz durch die fotografischen Einstellungen: Mit Objektivzoom und ohne Blitz fotografiert, wird in der dämmrig-bunten Lichtsituation das Korn als Bildstruktur sichtbar. In manchen Aufnahmen geht das so weit, dass sich die Gesichter der Spieler im fotografischen Grundrauschen aufzulösen scheinen.

In der Ausstellung hinterlegt Steffens seine Porträts mit einer Wandtapete. Darauf sind die Leuchtdioden der LED-Videowände zu sehen, auf welchen die Spiele in den Stadien übertragen werden. Zwischen dem flirrenden Korn der Porträts und der gleichmäßig strengen Struktur der LED-Flächen entsteht eine Spannung, durch die sich die Differenz der virtuellen Welt und der Alltagswelt weiter zu vergrößern scheint. In einer Zeit, in der zahlreiche Lebensbereiche rasant digitalisiert werden, sind Steffens’ Beobachtungen auch ein Anlass, darüber nachzudenken, wie die Digitalisierung die Gesellschaft der Zukunft formen wird.

In seinem künstlerischen Werk hat sich Jens Klein mit dem Editieren gefundener Bilder für eine Arbeitsweise entschieden, die inzwischen eine gängige künstlerische Praxis ist. Für die Arbeit Sunset nutzt er Bildmaterial aus dem Archiv der Behörde des Bundesbeauftragten für die Stasi-Unterlagen. Die dort gelagerten Akten enthalten Fotografien, welche die Polizei, Grenzsoldaten und Inoffizielle Mitarbeiter zwischen 1961 und 1989 aufgenommen haben, um „staatsgefährdendes Verhalten“ zu dokumentieren. Es handelt sich um zweckmäßig aufgenommene, kleine Schwarz-Weiß-Abzüge. Als Material sind sie widerständig: Die Originalabzüge sind mit circa 9×13 bis 18×24 Zentimetern verhältnismäßig klein, jeweils mit einem schwer dechiffrierbaren Aktenzeichen versehen und hinsichtlich der Aufnahme- und Abzugsqualität recht divers. Nachträgliche Markierungen oder Abnutzungsspuren erzählen vom Gebrauch der Abzüge.

Für Sunset wählte Klein Fotografien aus, die vermeintliche Fluchtwege über die innerdeutsche Grenze zeigen und die der Kontrolle von Bewegungsmustern flüchtender Personen dienten oder der Überprüfung von Grenzanlagen. Der Titel verweist auf die Richtung der Flucht und somit auf die mit dem Westen verbundenen Vorstellungen von Wohlstand und Freiheit. Von ihrem Kontext befreit, wirken die Bilder spröde und minimalistisch wie rein protokollartige, visuelle Notizen, die, in den Kunstkontext transferiert, als formalistische oder konzeptuelle Fotografien verstanden werden können. Einer solchen Bedeutungsverschiebung wirkt Klein über die Form der Zusammenstellung entgegen. Er sortiert die Bilder typologisch, vergrößert sie, gleicht Grauwerte an. Gleichzeitig öffnet er ihren Bedeutungsraum, indem er nur Fotografien aussucht, die weder konkrete zeitliche noch individuelle Zuordnungen ermöglichen. Im Ausstellungsraum installiert er eine Vielzahl von Prints in einer kompakten Reihung, im Künstlerbuch erscheinen die Bilder im gleichmäßigen Seitenlauf. Aus der dichten Folge erwächst ein ruheloser Bilderstrom, der das Gefühl einer einzigen endlosen Flucht vermittelt. Die Perspektive der Flüchtenden und ihrer staatlichen Überwacher ebenso wie historische Zeugenschaft und gegenwärtige Deutung treffen dabei aufeinander.

Die Arbeiten der Preisträger und der Preisträgerin zeigen, dass die künstlerische Dokumentarfotografie ein Gegenpol zu einem Nachrichtenjournalismus bilden kann, der im Minutentakt dramatische Bilder und zugespitzte Posen aktualisiert. Um diese medienanalytische Perspektive in den Werken von Christian Kasners, Jiwon Kim, Jens Klein und Joscha Steffens kritisch zu spiegeln, haben wir den Künstler und Kurator Boaz Levin als Gastautor eingeladen.

In seinem Aufsatz Nicht durch die Einwirkung des Lichts allein reflektiert Levin über die Frage, wie sich die dokumentarische Fotografie in Zeiten neu erfinden muss, in der die Rolle des Mediums durch einen Widerspruch gekennzeichnet ist. Einerseits erreichen uns tagtäglich Unmengen Katastrophenbilder über die Kanäle der Nachrichtenmedien. Andererseits scheint es unmöglich, mittels Fotografie eine Krise wie den Klimawandel adäquat zu vermitteln. Vor dem Hintergrund dieser Herausforderung schlägt Levin eine neue, vielschichtige Form des Dokumentierens vor.