Die damit verbundenen Zurichtungen von Mensch und Natur zum Zwecke kapitalistischer Wertschöpfung beschäftigen Luise Marchand in ihrem künstlerischen Werk. Um die Ökonomien des Begehrens zu untersuchen, bedient sie sich der Ästhetik und des Bildvokabulars der Werbeindustrie und unterläuft diese mit der präzisen Wahl ihrer Bildsujets und Installationsformen.

Bis Mitte der 1980er Jahre wurde Herres Frage meist mit Blick auf die regionale Ortsgeschichte beantwortet. Erst in den frühen 1990er Jahren überwog die kunst- und photohistorische Einordnung Kotzschs und damit verbunden eine vermehrte Ausstellung in Kunstmuseen sowie der Vertrieb über den Kunstmarkt. Die Anliegen der wichtigsten Akteurinnen und Akteure und deren Aktivitäten zur posthumen Vermittlung von August Kotzschs Werk werden im Folgenden näher betrachtet.

Mit der Auswahl ihrer Bildquellen aus Mode, Werbung und Pornografie, mit den von ihr für die Kamera inszenierten Frauen und mit dem Vor-Augen-Führen von Leerstellen thematisiert Maria Hahnenkamp die Strukturierung des Betrachter*innenblicks und die von männlicher Dominanz geprägten Blickregime.

Mit den klassischen Mitteln der Dokumentation fand er jedoch keine visuelle Entsprechungen für die Wucht der Kriege, die das Land seit Jahrzehnten erschüttern und die Gesellschaft zerreissen. Statt möglichst viele Ereignisse genau zu festzuhalten, sucht Raisan Hameed nun in dem fotografischen Material und in Leerstellen Bilder für die Auswirkungen von Flucht und Migration.

Sophia Kesting und Dana Lorenz widmeten sich mit ihrer Arbeit Asphalt, Steine, Scherben rund zwölf Jahre lang den Zuständen und Zeitschichten des Wilhelm-Leuschner-Platzes. In den Rissen im Asphalt, den Überresten der architektonischen Bebauung, den Zusammenkünften von Personen suchen sie nach dem Spezifischen, was diesen Ort ausmacht, nach seiner Geschichte und auch seinem Potenzial.

Huda Takriti beschäftigt sich in ihrem künstlerischen Werk mit den politischen Spannungsverhältnisse im Nahen Osten, die auch ihre Familie prägen. Sie verschiebt die Perspektive von den tagesaktuellen Ereignissen zu den Auswirkungen von Migration auf das kollektive und individuelle Bildgedächtnis und sucht alternative Formen von Archiven, die sich historisch geprägten Machtverhältnissen widersetzen.

Talisa Lallai tariert in ihrem Werk den Einsatz von Farbe fein aus. Sie fotografiert mit Farbnegativfilmen und filmt mit Super-8-Filmen, die sie im Anschluss einscannt und printet beziehungsweise projiziert oder auf Monitoren zeigt.

Irmel Kamps Fotografien als klassische Architekturaufnahmen zu lesen, wäre schon rein formal zu kurz gegriffen. Mit dem gestaltenden Einbezug von Perspektive, Licht und Schatten arbeitet sie das Besondere der Gebäude heraus und betrachtet die wechselseitigen Einflüsse zwischen den Gebäuden und ihrer Umgebung.

Sophie Thun hat für ihr Werk immer wieder Fenster fotografiert. In Ausstellungen entfalten diese Bilder eine besondere Wirkung, da die Künstlerin lebensgroße Abbilder der Fenster oder des Fotomaterials spannungsreich im Raum inszeniert.

Ihr Umgang mit den Fotografien und Dokumenten, mit Geschichte und Gegenwart zeigt, dass diese nicht starr sind. Sie bleiben in Bewegung, wenn wir diese immer wieder neu anschauen, der Resonanz nachgehen, die sie bei uns erzeugen – und wenn wir das Gesehene, wie Hannah Darabi es vorschlägt, mutig befragen.

Die Künstlerinnengruppe Erfurt stellte sich für ihren dritten Film Komik – komisch die Aufgabe, mit nicht-konformen Bewegungen gegen das Frauenbild im Sozialismus und den propagierten „geradlinigen politischen, aufrechten gang“ mit eigenen Bewegungsmustern vorzugehen. Über das Vehikel des Komischen war es möglich, auch ernste und tragische Themen aus der eigenen Lebensrealität im Film zu visualisieren.

Für die subkulturelle Szene der 1980er bot die Arbeit mit der Super-8-Kamera ein weitgehend freies Experimentierfeld. Während die Filmproduktionen der DEFA staatlich kontrolliert wurden und moderne Videotechnik aus ökonomischen und politischen Gründen für Privatpersonen nicht verfügbar war, beachtete die offiziellen Kunst- und Kulturpolitik Super-8 nicht als künstlerisches Medium.

Neben dem Verständnis von Autor*innenschaft ist mit Sophia Kestings Projekt die Frage nach der öffentlichen Sichtbarkeit von Archivmaterial verbunden, das nicht in die Kategorie Kunstwerk passt.

Thematisch kreisen die Projekte von Sabrina Asche, Luise Marchand, Heiko Schäfer und Wenzel Stählin um die Vorstellungen von Körper und Arbeit in der Gegenwart. Die Perspektiven, die sie dabei einnehmen und wie sie sich als Person ins Spiel bringen, ist hinsichtlich ihrer künstlerischen Interessen fein austariert.

In den Bildern löst sich Ihr Gesicht von eindeutigen Zuschreibungen. Was geschieht in diesem Prozess der Verunklärung?

Motivisch konzentriert sich Christine Erhard auf das Verhältnis von Bild und Raum sowie deren visuelle Vermittlung. Ein Teil ihrer Werke zeigt Ausschnitte von Innenräumen, in denen Ecken, Fenster oder Türen Tiefe erzeugen und die auf Abbildungen von Raumsituationen beruhen. Die räumliche Einrichtung überlagert Erhard mit Linien und Flächen, die das Bild strukturieren.

Genau diese stärkere Ausdifferenzierung zwischen analogen und digitalen Arbeitsweisen ist eine Chance, neue Bildtypen zu entwickeln, statt nostalgisch einer untergehenden Fotografietradition nachzutrauern. Die Antworten auf die Fragen, was etwas zu einem Bild macht und wie es um das Verhältnis zwischen Fotografie und Welt steht, können so weitaus vielschichtiger beantwortet werden.

Hachmeister setzt sich dabei insbesondere mit dem auseinander, was sich in den Präpositionen Von und Zu im Lied- und Ausstellungstitel andeutet – mit Momenten der Transformation – und betrachtet dafür Körper von Menschen und Tieren, die Wandlungsfähigkeit des eigenen Körpers und schaut in Fitnessstudios, in die Natur und auf Baustellen.

Um über mögliche Zukunftsszenarien zu spekulieren, lassen Onorato & Krebs in FUTURE MEMORIES Fragmente aus diesem Bilderfundus miteinander kollidieren. Mit einem digital programmierten Laser zerschneiden sie ihre analogen Negative oder heben die Eigenheiten des Fotografierten hervor. Das intensive Licht des Lasers hinterlässt Spuren in den Negativen und macht deren Materialität sichtbar, wenn er in die Emulsionsschicht einbrennt.

Die Künstlerinnen und Künstler halten unserer Wahrnehmung und Nutzung des Mediums nicht nur einen Spiegel vor, sondern erweitern zugleich die Grenzen dessen, was als das Fotografische verstanden werden kann.

Während meine Begleiter die knappe Einführung lesen blicke ich auf das daneben hängende Bild Ohne Titel XVII (2014). Es zeigt Ohne Titel II (1993) auf einer Katalogseite, fotografiert von schräg oben. Vielleicht ist das ein Hinweis an Besucher wie mich, das Bekannte aus anderer Perspektive zu betrachten.

Luise Schröder beschäftigt sich mit Geschichts- und Erinnerungskonstruktionen. Im Mittelpunkt ihrer Arbeit stehen die Fragen, inwiefern (in-)offizielles Gedenken durch politische, gesellschaftliche und mediale Entwicklungen beeinflusst und konstruiert wird und welche Rolle fotografische Bilder dabei spielen.

Statt einen spezifischen weiblichen Blick herauszustellen oder vorhandene Nachschlagewerke zu dekonstruieren, verstehen die Herausgeberinnen ihr Buch als notwendige Ergänzung. Es zeigt, wie Frauen seit der Erfindung der Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts zur Entwicklung des Mediums beigetragen haben – auf allen fünf Kontinenten, mit ihren Werken genauso wie mit ihrem Engagement als Dozentinnen, Sammlerinnen, Kuratorinnen, Theoretikerinnen und Verlegerinnen.

Der Akt des Fotografierens ist zu einem vielschichtigen Aushandlungsprozess geworden, bei dem sich die Entstehung eines Bildes nicht nur auf den Moment beschränkt, in dem der Auslöser gedrückt wird.

Die Kuratorin möchte, so beschreibt sie es im Katalog, »Räume für kritische Diskurse, unaufgelöste Erzählungen um verlorene Bilder, zu entstaubende Träume, aber auch unbequeme und unaufgearbeitete Wahrheiten« schaffen. 

In Adrian Sauers Arbeit Modell ist der Bezug zur Wirklichkeit verrätselt, obwohl das verwendete Material zuzuordnen und eine Bildstruktur erkennbar sind.

Entgegen der Vorstellung, dass Migration stets in Richtung des sogenannten Westens erfolgt, verfolgt Ehrenstein die Idee des Zirkulierens von Material, Wissen und Kultur.

Die Charakteristik einer Region ist eine Art Hintergrundrauschen für das künstlerische Schaffen oder aber Basis von Werken, die auf strukturelle, politische oder kulturelle Eigenheiten reagieren.

Mit Blick auf die Dokumentarfotografie stellt sich für die Fotografinnen und Fotografen die Frage, wie sie sich vor dem Hintergrund einer verstärkt von Fotos geprägten Alltagsrealität positionieren?

Für Taiyo Onorato und Nico Krebs sind alle Fotografien Konstruktionen. Bereits durch die Auswahl des Ausschnitts, die Rahmung und die Intention des Bildautors verlieren Bilder für sie ihre Neutralität.

Was das Material betrifft, zeichnet sich eure Arbeit durch einen experimentellen und reflektierten Umgang mit dem Medium aus. Wie beeinflussen sich die Arbeitsmethode und das Motiv?

Die Titel deiner Werkgruppen und Publikationen wie Weiße Räume verlassen, Never Really There, Leaving Again oder a way verweisen auf ein Verschwinden aus dem Bild. Was bezweckst du mit dem Verlassen des Bildraums?

Jens Klein betrachtet Archive nicht als statische Entitäten, sondern als flexible Konstellationen. Für seine Arbeiten durchwandert er die Bildwelten der Vergangenheit. Die Codierungen und epistemologischen Zusammenhänge aus Archiven bilden zugleich Ausgangspunkt und Ziel seines künstlerischen Handelns.

Wenn dieser stumme Dialog in Fotografien fixiert wird, zeigt sich, wie im Sich-Anblicken und Posieren Vorstellungen des Selbst zur Aufführung gelangen.

In den Bildern verlieren die Begriffe ihre Festigkeit. Aus dem Text wird wortwörtlich ein Schriftbild, das instabil und vieldeutig ist, ohne unbestimmt zu sein.

Die analog-chemische oder digitale Basis des Mediums ermöglicht eine Vielzahl an Ausgabeformaten. Geprintet werden kann inzwischen auf so gut wie alle Materialien, in der Projektion sind Fotografien körperlos. Diese mediale Flexibilität macht Fotografien durchlässig für andere visuelle Ausdrucksformen und neue räumliche Dispositive.

Es verrät sehr viel über uns, vielleicht sogar mehr als über die abgebildete Person: Wenn eine Fotografie Empathie, Gleichgültigkeit oder Ablehnung auslöst, werden Porträts zu „Spiegelbildern oder Gegenbildern unserer selbst“.

Eure Arbeit wird im Verlauf der Ausstellung aktiviert und reaktiviert. Was passiert und wie wird sich die Wahrnehmung Eurer Arbeit verändern?

Mit Revolutionen gingen stets neue Bilder und Codes einher. Die Ikonen der alten Ordnung wurden vom Sockel gestoßen und die Bildnisse der zukünftigen Machthaber durch die Straßen und neuerdings durch digitale Kanäle getragen.

„nicht der schrift-, sondern der fotografie-unkundige wird der analfabet der zukunft sein“ –  László Moholy-Nagys vielzitierter Appell von 1928, Fotografien wie Buchstaben, Wörter und Sätze lesen und nutzen zu lernen, scheint ein unausgesprochenes Leitmotiv von Michael Schäfer zu sein.

Was ist der Unterschied zwischen dem Fotografieren am Rechner und dem Bildermachen vor Ort?

Diese Momente, an denen sich ein moment fugitif kristallisiert, verfolgen Moses und Kluge, um Zeitbilder zu kreieren. Sind es also die tatsächlichen Ereignisse, die von Künstlern eingefangen werden wollen? Moses und Kluge sind keine Dogmatiker und so bleibt dies lobenswerterweise ein Gedankenexperiment, das wir woanders weiterführen sollten.

In der Vielstimmigkeit ist es ein sehens- und lesenswertes Buch, weil es das Wesen von Überwachung am Beispiel einer Person aus gegensätzlichen Perspektiven ausleuchtet. Dabei entsteht zuweilen ein dunstiges Bild der Ereignisse und es wird deutlich, dass Protokolle und Fotografien stets lückenhafte Interpretationen sind.

Johanna Diehl nutzt solche Signifikationscodes, indem sie historische und zeitgenössische Fundstücke kontrastiert und durch Ausschnitte und bewusste Auslassungen ein Vakuum erzeugt, das die Betrachter in ihre Fotografien hineinzieht.

Die Fotografie jedoch nur als Sehhilfe der Forscher zu bezeichnen, wäre zu kurz gegriffen. Ihre Rolle ist ebenso vielgestaltig wie der Einfluss, den die Wissenschaft ihrerseits auf die Fotografie ausübt.

Science Fiction oder Wissenschaft? Markus Krottendorfer macht Diashows mit Infrarotfilmen, bei denen diese Unterscheidung schwer fällt.

Er wäscht das Silber in den analogen Abzügen mit neusten Mitteln chemischer Prozessierung aus und ersetzt es im Fall der Wüstenbilder mit den Farbpartikeln aus mitgenommenen Sandkörnern.

Man kann beim Betrachten fast das leise Klacken des Schrots oder das brausende Rauschen der Raketen hören.

Aufregend ist, wenn eine Qualle durch das Bild schwimmt oder ein Fuchs an der Kamera vorbeitappt – sonst passiert für die Augen Nichteingeweihter eher wenig.

Nach der Fixierung oxidieren die Bilder langsam weiter – abhängig von ihrem Umgebungslicht mehr oder weniger schnell – und thematisieren dadurch eine weitere der Grundvoraussetzungen von Fotografie: das Licht.

Seine Arbeiten rücken diese Standardisierungen ins Zentrum – ein digital gerenderter Graukeil ist eine Hommage an den im 19. Jahrhundert mit Gelatine und Tinte hergestellten Keil.

Die Perfektion der digitalen Fotografie dekonstruiert Adrian Sauer mit Postern, auf denen 1,5 x1,5 mm grosse schwarze und weisse Quadrate abgebildet sind.

Was poetisch anmutet, ist Ergebnis eines genau kalkulierten Experiments: Das Fotografieren von verbranntem Rauchpulver durchzieht ihre Bilder mit einem weissen Nebel.

In der Weimarer Republik bot sich mit der Fotografie ein neues Berufsfeld, das noch nicht vollständig von Männern besetzt war.

Überspitzt könnte man ein solches Vermessen der Räume mit einer Kamera als eine akribische Dokumentation bezeichnen. Wie viel subjektive Wahrnehmung steckt in den Installationen?